JORDAENS (J.)


JORDAENS (J.)
JORDAENS (J.)

Plus encore que Rubens au génie plus universel, aux préoccupations humanistes plus avouées ou que Van Dyck aux curiosités inquiètes, Jacob Jordaens est le peintre flamand par excellence.

Les sujets populaires, qu’il traite avec prédilection, l’allure héroïque et dense de son art, une sorte de généreuse placidité, de lyrisme solide suffiraient, en effet, à l’attester. Il convient pourtant d’aller au-delà de cette analyse un peu courte: l’artiste est plus diversifié et plus riche qu’il n’y paraît, ainsi le décorateur et le dessinateur – tous deux de grande classe – doivent être mis à leur pleine valeur; le portraitiste ne mérite pas moins d’attention. Enfin, il faut s’interroger sur les composantes de l’art de Jordaens: le problème fondamental des relations avec Rubens, intime mélange d’admiration, de collaboration et de rivalité; les curiosités archaïsantes du peintre pour les maîtres du XVIe siècle flamand, son goût du clair-obscur où se conjuguent les bénéfiques influences d’Elsheimer et de Caravage. À la limite, si l’on insiste trop sur Jordaens, figure symbolique de l’art flamand, bien que cet aspect-là soit très exact, ne risquet-on pas d’atténuer et d’obscurcir la forte réalité d’un tempérament individuel, qui sut à lui seul – le fait est rare – se créer un style et un monde personnels doués d’une telle intensité de vie qu’ils paraissent se suffire, presque en dehors de l’histoire des styles?

Éléments biographiques

Jacob Jordaens fut baptisé à Anvers en 1593. En 1607, il apparaît sur les registres de la guilde de Saint-Luc comme élève du peintre maniérisant Adam Van Noordt (1562-1641), puis, en 1615, comme maître waterschilder (peintre à la détrempe et à l’aquarelle, ce qui s’entend particulièrement d’un peintre de cartons de tapisserie). L’année suivante, il devient le gendre de son maître Van Noordt. Doyen de la guilde en 1621, il commence à avoir dès cette date des élèves, ce qui prouve sa rapide ascension artistique.

En 1634 et 1635, il participe, sous la direction de Rubens qui a exécuté à cet effet des esquisses d’ensemble, aux décorations prévues pour l’entrée solennelle du Cardinal-Infant Ferdinand à Anvers, notamment en peignant avec Cornelis de Vos et Cossiers divers arcs de triomphe. Cette collaboration avec Rubens se poursuit en 1637-1638 à propos des tableaux de la Torre de la Parada, où la part vraiment personnelle de Rubens se borne une fois de plus aux esquisses. Tout au long de cette période, des achats répétés de maisons (une en 1634, deux en 1635, deux autres en 1639, etc.) attestent le succès et l’aisance de l’artiste, encore renforcés par la mort de Rubens en 1640. Désormais, il est le peintre anversois le plus en vue. Dès la fin de 1639, il reçoit, par l’intermédiaire de l’abbé Scaglia, une très importante commande de 22 tableaux devant raconter l’Histoire de Psyché ; leur destination exacte, le palais de la reine d’Angleterre à Greenwich, avait été cachée à Jordaens comme à Scaglia. Sept tableaux de cet ensemble sont déjà livrés en mars 1641. Il reçoit de nombreuses commandes de retables d’églises (par exemple pour l’église de Rupelmonde en 1641, pour celle de Dixmude en 1644 – brûlée en 1914-1918 –, pour l’abbaye de Tongerloo en 1647) et de cartons de tapisserie (suite des Proverbes , pour des lissiers de Bruxelles, selon un contrat signé en 1644; suite des Grands Mouvements de cavalerie en 1651). En 1648-1649, nouvelle commande d’origine royale: 36 tableaux pour la reine Christine de Suède (Jordaens n’est pas obligé de les peindre tous lui-même, mais doit contrôler et signer toutes les pièces). Au lieu de décorer comme prévu les plafonds du château d’Upsal, ces tableaux semblent être restés au vieux château de Stockholm, où ils ont dû disparaître dans l’incendie de 1697.

Entre 1649 et 1651, ses lettres à Constantin Huygens attestent que Jordaens participe au décor pictural de la salle d’Orange à la Huis ten Boch de La Haye, notamment au gigantesque Triomphe de Frédéric-Henri qu’il achève et signe en 1652. Tout en continuant à peindre des sujets religieux pour les couvents et les églises catholiques d’Anvers (en 1653, La Mission des Carmélites de Syrie , tableau perdu, et le Jugement dernier pour l’hôtel de ville de Furnes, aujourd’hui au Louvre; en 1654, Le Christ au jardin des Oliviers , aujourd’hui à Honfleur; en 1655, l’Intercession de saint Charles Borromée pour les pestiférés , à Saint-Jacques d’Anvers, etc.), il commence à afficher plus ouvertement ses sympathies calvinistes, faisant enterrer sa femme, en 1659, au cimetière protestant de Putte, en Hollande. En 1661, il reçoit (comme Lievens) commande d’un Claudius Civilis pour l’hôtel de ville d’Amsterdam et se rend en Hollande afin de le livrer; pour le même hôtel de ville, il aura peint deux autres grands tableaux pour lesquels il est payé en 1662.

Dans ses dernières années, on a la certitude que Jordaens était devenu protestant, assistant au culte réformé en 1671, ou faisant même célébrer chez lui la communion selon le rite calviniste en 1674-1675. Jusqu’à un âge très avancé, comme le rapporte Sandrart en 1671, il a fait preuve d’une robuste santé et d’une très vive activité, qui s’est exercée bien au-delà du dernier tableau daté connu, un Jésus parmi les docteurs (1663), peint pour l’église de Furnes et aujourd’hui à Mayence. Jordaens meurt à Anvers.

Les premières influences

La période de jeunesse de Jordaens reste mal connue: le plus ancien tableau daté est de 1616 seulement (Sainte Famille , Metropolitan Museum de New York) et montre un remarquable emploi du clair-obscur caravagesque qui ne procède pas de l’art d’un débutant. Quant à l’influence de son maître Adam Van Noordt, elle est assez peu perceptible, ce qui ne laisse pas de surprendre quand on sait la durable cohabitation des deux peintres, déjà attestée en 1618 et encore en 1634 (Van Noordt meurt en 1641). Il semble, au contraire, que ce soit Jordaens qui ait marqué l’art de Van Noordt comme en témoigne, au musée de Bruxelles, Le Christ bénissant les enfants signé A. V. N. Néanmoins, toute une série d’œuvres regroupées ou identifiées par les études de Ludwig Burchard (1929) et de R. A. D’Hulst (1953 à 1967) peuvent être situées avant 1618 et montrent certains traits maniéristes.

Plus encore que sous le signe de Rubens, elles sont placées sous celui d’Abraham Janssens, dont l’art robuste n’a pu que convenir à la vigoureuse personnalité de Jordaens.

Si les schémas d’organisation sont rubéniens et, comme tels, obéissent à ce goût foncièrement maniériste pour les compositions entassées et disposées en frises horizontales de figures vues à mi-corps, le langage formel est très particulier et témoigne d’une savoureuse originalité: jeu des lignes souples et courbes qui dominent encore le rendu du corps humain, comme dans La Fuite en Égypte de Providence (Rhode Island), typique opposition maniériste entre les chairs pâles des femmes et le ton sombre des corps des hommes et des animaux, transitions fluides de la lumière à l’ombre, coloris froid aux ombres opaques et aux reflets violacés ou grisâtres. Par une véritable exagération hyperréaliste – mais le concept même de réalisme n’est nullement étranger à l’esprit maniériste –, les formes paraissent bossuées et rebondies, sans poids réel, tout à l’opposé du modelé dense et moelleux de Rubens: la Sainte Famille de Bruxelles (la Vierge y est coiffée du chapeau plat des bohémiennes, si fréquent dans les œuvres du maniériste par excellence, Bloemaert), Le Couronnement de Vénus à Copenhague, La Vocation de saint Pierre à l’église Saint-Jacques d’Anvers (tableau si longtemps attribué à Van Noordt et, comme tel, longuement vanté par Fromentin) sont de bons exemples de la production de Jordaens avant 1616. Vers cette même date se situent les excellents Portrait de famille de Saint-Pétersbourg et de Cassel, où l’artiste s’est peint avec les siens, puis avec sa belle-famille.

Le caravagisme, cependant, exerce très tôt son influence sur le naturalisme latent de Jordaens, naturalisme qu’il ne fait qu’amplifier et superbement développer. Ici encore, le parallèle est frappant avec Abraham Janssens. Des œuvres extrêmement éloquentes par le sentiment intense du relief des formes, un éclat tout nouveau de la lumière et la vigueur réaliste des types humains surgissent ainsi vers 1616-1620: Sainte Famille de New York, Crucifixion de Rennes (l’une des plus impressionnantes de l’artiste), de Saint-Paul d’Anvers et de la fondation Terninck de la même ville, Adoration des Mages de Grenoble entièrement fondée sur une «idée» rubénienne, Tentation de sainte Madeleine à Lille, Méléagre et Atalante à Anvers. Très vite, sous la double et heureuse influence du luminisme caravagesque et de Rubens, Jordaens parvient à sa véritable manière, réchauffant son coloris, enrichissant sa palette, tandis que sa touche se libère et découvre son propre rythme: l’essentiel en est fixé avec l’Adoration des bergers de Stockholm (1618) – dont d’autres versions se trouvent à La Haye et à Brunswick –, avec Les Filles de Cécrops d’Anvers (1617), ou Moïse frappant le rocher (Karlsruhe), parfaits et caractéristiques exemples de ce lyrisme formel cher à Jordaens, et qui fait de lui, à cette période, le plus heureux rival de Rubens.

Le style «héroïque»

La meilleure période du peintre couvre quelques années avant 1620 et une bonne partie de la décennie suivante: Le Satyre chez le paysan (Cassel), La Fécondité et Pan et Syrinx (Bruxelles) ont enfin l’aisance et l’assurance propres aux chefs-d’œuvre. Plénitude des formes, puissance de la composition aux formes colossales vues par en dessous, lumière intense et pure qui découpe sculpturalement les volumes, allégresse sonore de la couleur qui s’étale en grandes nappes lisses et brillantes de rouge et de brun, tels sont les caractères marquants du style «héroïque» de Jordaens, qui, seul avec Rubens, donne enfin à la Renaissance flamande l’accent triomphal et la conclusion artistique qu’elle cherchait, insatisfaite, à travers les tentatives des romanistes et des maniéristes du XVIe siècle (C. Sterling, catalogue de l’exposition Rubens et son temps , 1934). De cette vision triomphaliste et si fortement plastique relève encore une autre œuvre célèbre de Jordaens: Les Quatre Évangélistes du Louvre (env. 1625). Le type réaliste des visages des évangélistes a donné lieu à toute une série de têtes d’étude suivant une habitude reprise de Rubens et pareillement adoptée par Van Dyck (d’où bien des confusions entre ce dernier et Jordaens); certaines, modelées en pleine lumière et insistant à plaisir sur l’aspect ridé des chairs, sont de purs chefs-d’œuvre: ainsi les exemplaires des musées de Gand et de Libourne (doubles études juxtaposées sur un seul tableau, ce qui est un cas fréquent), de Douai, de Berlin, de Bruxelles, etc. Dans la même période de ce style si large et généreux mais caractérisé par un métier plus souple que celui d’avant 1620, se placent quelques portraits de grande classe comme le Seigneur au chapeau de la collection Kinnaird à Pertshire (Écosse), Le Jeune Marschalck (1624) de Kansas City ou le Couple de Boston qui attestent en Jordaens un observateur attentif à la psychologie et rival de Cornelis de Vos et de Van Dyck pour le rendu somptueux des étoffes sombres et la dignité des attitudes.

Jordaens finit ainsi par se comporter comme un «rubéniste» encore plus rubénien que Rubens. Dans cette constante et secrète rivalité, qui se double souvent d’une véritable collaboration avec ce dernier, notamment dans les années trente (à propos des arcs de triomphe, par exemple), Jordaens n’évite pas à la longue une certaine lourdeur ni l’écueil des redites et de la vulgarité, comme le montrent ses grandes toiles qui ont trop souvent tendance à être démarquées de Rubens; tels le Martyre de sainte Apolline (1628) à l’église Saint-Augustin d’Anvers ou Saint Martin guérissant un possédé (1630) à Bruxelles. Une note plus spécifiquement «Jordaens» est donnée par le mélange des genres (Jésus chassant les vendeurs du Temple au Louvre) dont un aspect fondamental est l’application délibérée de formats monumentaux à des sujets de genre familiers, tels Le roi boit (Louvre, Bruxelles, Cassel, Vienne...), Les jeunes piaillent , les vieux chantent (Valenciennes, Berlin), le Concert de famille (Anvers), sujets d’un réalisme plaisant qui prend bien souvent un aspect moralisateur et satirique, d’autant plus intéressant chez Jordaens qu’il correspond sans doute à son évolution vers le calvinisme.

Le décorateur, le peintre baroque

Cette tendance constante à l’amplification monumentale des formats et à la surcharge des compositions s’accentue dans les années trente et plus encore après la mort de Rubens, tandis qu’elle s’accompagne d’un changement de facture et de palette. Peu à peu, la belle dureté de style des années 1618-1620 s’atténue très sensiblement, et s’instaure une profonde rupture avec la manière harmonieuse de Rubens: les formes s’amollissent et se compliquent, les drapés et les gestes s’agitent, la lumière se fait plus subtile avec des harmonies de brun doré et de gris et des ombres enveloppantes tendant à une sorte de monochromie. De sculpturale, la vision de Jordaens devint picturale, mouvante, essentiellement baroque. À côté d’évidentes monotonies, l’artiste montre parfois une remarquable diversité d’intérêt, notamment vers 1635-1640 pour le paysage (Le Piqueur de Lille, Ulysse quittant Circé , du musée de Ponce en Floride) et pour une sorte de clair-obscur pittoresque et délicat, habilement repris d’Elsheimer (Fruitière de Glasgow, Ulysse dans la grotte de Polyphème à Moscou). C’est alors que le décorateur longtemps étouffé ou paralysé par l’exemple dominateur de Rubens donne toutes ses preuves et se révèle à la fois dans d’innombrables cartons de tapisserie, dans l’admirable suite si méconnue des plafonds des Signes du zodiaque qu’il peint vers 1640 (?) pour sa propre maison, à Anvers, et qui, depuis 1802, sont marouflés dans une aile du palais du Luxembourg à Paris (une importante et complète restauration a été achevée en 1981), enfin dans le grandiose Triomphe de Frédéric-Henri à La Haye (1651-1652) et le tumultueux Jugement dernier du Louvre (1653), qui témoignent du même baroque final, inquiet mais étonnamment décoratif et prolixe, un des sommets de la grande peinture officielle, en Europe, au XVIIe siècle (caractéristique est ici le recours à un format vertical beaucoup plus fréquent chez Jordaens à partir de 1650: voir encore la Paix de Münster de 1654 à Oslo ou Le Sommeil d’Antiope de Grenoble, 1650). Dans maintes œuvres religieuses de cette période tardive se fait même jour une véhémence pathétique qu’on pourrait être tenté de mettre en rapport avec les sentiments religieux protestataires de Jordaens: ainsi dans la Montée au Calvaire, jadis à l’église Saint-François-Xavier d’Amsterdam (le tableau est passé dans le marché d’art anglais), dans Le Christ chassant les vendeurs du Temple (1657) du Mobilier national à La Haye ou dans la Résurrection du Christ de Gand; ces œuvres témoignent d’un singulier renouvellement artistique par rapport aux œuvres des années 1610-1620 et ce en dépit d’une constante fidélité à l’exemple de Rubens (très sensible dans la Montée au Calvaire qui reprend le tableau de Rubens à Bruxelles) et malgré la permanence d’un sentiment réaliste vigoureux sinon presque trivial qui paraît inhérent à l’art même de Jordaens.

Solidité et facilité, inlassable verve décorative qui supplée une certaine carence dans l’invention des sujets et des compositions, sens des formes bien charpentées, goût des fortes constructions, mais aussi délicatesse et fraîcheur de l’émotion réaliste, autant de qualités de Jordaens qui transparaissent encore mieux dans son œuvre dessiné, d’une exceptionnelle abondance et d’une remarquable évidence de style. Des croquis à la plume très vifs et inquiets (surtout pour la première période) voisinent ainsi curieusement avec de subtiles aquarelles gouachées (Scènes de la vie des champs British Museum) et de vigoureuses et très sûres études au crayon noir sur papier teinté (un dessin de coloriste et de sculpteur tout à la fois). Très caractéristique du processus créateur de Joardaens est sa fréquente habitude d’agrandir ses dessins par des bandes de papier rapportées et collées: la même démarche par lente accumulation et complication des motifs se retrouve dans les tableaux (Adoration des Mages de Cherbourg, par exemple).

Encyclopédie Universelle. 2012.

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